موضوع إلياذة الجزائر موضوع ملحمي(1) ، فهي من بدايتها إلى نهايتها تحكي قصة شعب في نضاله ضد الاحتلالات الأجنبية وفي صراعه مـع الزمـن الذي يحمل إليه في كل مرحلة من مراحله عدوا جديدا يناصبه العـداء بأسلـوب جديد ، وهي إلى جانب دورها في التاريخ ،فإنها أروع وأجمل ديوان يحتل مكانة مرموقة في الأدب الجزائري خصوصا والعالمي عموما

ومن هنا أقبل المتلقون على قراءتها وحفظها بل حولوها إلى منظومة يتغنون بها في المواسم والأعياد لأنها "أحسن سجل لتاريخ الجزائـر حتى اليوم أي أحسن كتاب فيه وعنه ولـه وحتى إذا ما كتب هذا التاريـخ يوما ما بصفـة كاملة شاملة فستبقى الإلياذة أروع تاريـخ للجزائـر وأكثـره وقعا في النفوس وأسهله على الحفظ والتذكر والاستشهاد في معرض الاستشهاد والاحتجاج " (2).

والواضح أن صوت مفدي زكريا إلى جانب التركيب والدلالة هو الذي أعطى الإلياذة هذا الطعم اللذيذ وهذا الإحساس الجميل وهذه الموسيقى الموحية المؤثرة لذلك يمكن القول:إن إقبال القراء والباحثين على الإلياذة يعود إلى نسيجها المحكم الذي تمثل في شبكة العلاقات الصوتية والصرفية واللغوية .

وقد جاء موضوع مداخلتنا موسوما بـ : " القيم الجمالية في شعـر الثورة والنضال- إلياذة الجزائر لمفدي زكريا أنموذجا - " ،وتتجلى هذه القيم في ذلك التكرار الذي وظفه صاحبنا فنيا في رائعتهلدوافع نفسية وأخرى فنية ، فأما الأولى فإنها ذات وظيفة مزدوجة تجمع الشاعر والملتقى وأما الثانية فتمثلت في تلك التلوينات الإيقاعية التي جاءت عفوية تلقائية لا يقصد بها الشاعر إلا التلاعب بالألفاظ وتكلف التزويق بالمحسنات ،وهي بذلك تؤكد أن الصياغة عنده لا تطغى على العواطف فيوقت تساعد على التعبير عن التجربة وعلى إثارة الإحساس بالغيرة والنضال والشعور بالجودة والكرامة على التأثير بذلك في الجماهير، وحثها على التجاوب، كما أن صخب الإيقاع في هذه الصياغة الناضجة تداخل مع ضخامة الموضوع ليؤدي في النهاية وظيفته التعبيرية انطلاقا من معايشة واقع نابض بالحركة والحياة ومعاناة صادقة تتسم بالانسجام الحي مع مطامح الأمة ، وظروف نهوضها المثوثب بما يحفز على تفجير طاقات الخلق في تشكيل معبر جميل ، ويتحول المتقبل فيها من متقبل مجرد إلى طرف مشارك .

 وعلى هذا النمط، نجد أنه ليس من السهل أن تأتي صور ألف بيت شعري نسخة واحدة خاصة إذا كانت المشاهد متداخلة والبطولات متعددة ،والانسجام بين الأحداث قائمابذاته فالشاعر لا يستطيع مسايرة هذا التدرج الذي يعيده مرغما إلى رسم بعض الصور التي يكون قد رسمها سابقا فالصور قد تكون جافة إلا أن مفدي زكريا يبدع داخلها ، يلغم المشهد فينفجر داخل الصور، أو عمقها  لتتطاير شظايا اللوحة الإبداعية  بالكلمات ، لأن تشكيل المشاهد عنده ينطلق في أغلب الأحيان من صور حالمة تعكس وجها بعيدا لمرئي متشابك يتموضع في انسجام ورشاقة ، ومن العملية الإبداعية ينتقل الشاعر إلى اختيار اللفظ الدال على الهدف السميائي المتدفق وراء المعاني المختارة،فصوت مفدي زكريا يجلجل بصحب عنيف ،وقوة تدفـق مشاعره تصاحبها نبرة حادة متأججة فائضة بعدها ينسجم الشاعر مع الصور التي يوزعها في ثنايا النص فهو ينفعل مع الحدث ويتمازج مع القضية حتى يصير جزءا منها أو تصبح هي جزءا منه .

 ولئن كان موضوع الإلياذة ما يحد حرية الشاعر في التعبير عن مشاعره التي تصحبها قوة التخيل باعتباره يتناول موضوع تاريخ مجيد فإن الإلياذة على الرغم من ذلك ظلت تتصنع الأحداث في قالب شعري محض ، والسر في نجاح مفدي زكريا في تقديم هذا العمل القدير يعود إلى حسن اختياره لهذا التقسيم المنهجي الذي يتنافى وطبيعة الشعر فتنوع القوافي وأحرف الروي ، واستبدال المشاهد واختلاف العواطف وتبدل الانسجام اللغوي من الرقة إلى العنف  ومن الليونة إلى الغلظة ، كل ذلك ساهم في بلوغ الشاعر هذه المرتبة وربما يكون كل ذلك من باب الصنعة .

والقصيدة الشعرية تبنى عادة من عنصرين أساسين هما : التكرار والتنوع منبثقين من موسيقى أخاذة مشحونة بالنفس الحماسي الصاخب الذي يتلائم والمعاني ليثيرا دلالة صوتية خالصة .

ويعد التكرار خصيصة أساسية في بنية النص الإلياذي لجأ إليه زكريا في وذلك في محاولة منه لتحديد نسق البنية الصوتية داخل الكلمة نفسها وهو متمثل في ما سيأتي:

1/ الدواخل :

 ومن الدواخل حروف الجرالتي نجدها تعم في الإليـاذة لاسيما ( في - ب - على ) فهي تلعب دورا دلاليا بارزا في تعاملها مع اللفظة داخل النص ، كما أنها تقوم على إيجاد علاقة نسبية  بين المجرور وبين معنى الحدث الذي في علاقـة الإسناد " ووجهها أنها تجر الأسماء التي تدخـل عليها " (3) ، ويكفينا التمثـل بالمقطوعة الأولى (4) لمعرفة دلالة هذه الحروف ، فقد أتت ثلاثـة عشر مـرة دليلا للتقصي  بالجزائر بغية  الوصـول إلى الحقيقـة التي منى الشاعـر نفسه بالبحث عنها ويظل يبحث عن وجهها الحلو الجميل في عشرات الصور والأشياء ( في الكائنات)،(فيها الجمال )،( في سجل الخلود)،( فيها الوجود)،( فيها البقآ)،

( فيها الجلال )،( بنار)،( بأعماقنا)،( بأسرارها )، ( على قدميها الزمان)، ( على قدميها الطغاة ).

وتعد هذه الحروف الثلاثة دلالة تضمن اليقين في الشك ، فهي تدخل على كلمات رمزية لتجربة الشاعر في الحياة كونها تخفض الاسم الذي يدخل عليها ، ويسمى هذا الاسم مجرورا به ، ولكن سيبويه سماه مضاف إليه مصرحا بذلك في قوله :

" والجر إنما يكون في كل اسم مضاف إليه " (5) ، كما أنها تسير في اتجاه واحد مختلفة في الدلالة فالباء معناها " الإلصاق  كقولك : كتبت بالقلم ،أي : ألصقـت كتاباتي بالقلم " (6)، ومن هنا يتبين لنا أن هذا الحرف ألصق بالنـار والأعمـاق والأسرار ليكشف لنا أسرار هذه الأسماء المرتبطة بحدث الوصف .

 ومن الدواخل أيضاحرف النداء "يا " وهو" لكل منادي قريبا كان أو بعيدا أو متوسطا " (7)، لتنبيهه و دعاءه ليجيب لأن النـداء في حـد ذاته تنبيه المدعو ، ودعاؤه بحروف مخصوصة ،وهي "يا " وأخواتها ليجب ويسمع ما تريد وخير المقطوعات التي حملت بهذا الأسلوب المقطوعة الأولى ، فقد استعمل تسع مرات ، وهذا دليل على قوة الشاعر وفطانته  في وصف بلده  واستخدام هذه الأداة بهذا الشكل إعلان لحادثة عاشها الشاعر أو يريدنا أن نعيشهامعه فيقول :

      جزائر يا مطلع المعجزات           ويا حجة الله في الكائنات (8)

     ويا بسمة الرب في أرضه           ويا وجهه الضاحك القسمات (9)

 يكثرالشاعر استعمال أداة  النداء ، فيذكرها في كلا الشطرين ، والقارئ أو المستمـع يشعـر

- منذالوهلة الأولى -  كأن المنادي في صرخة تامـة يطلب الاستغاثة كما أنه ليس هذه الأدوات وحدها عملت على صدور الصوت وانفجاره بل أن هناك حروف أخرى مساعدة في هذه العملية ، ومنها حروف اللين خاصة الألف ، وذلك فيالكلمات الآتية : (جزائر، المعجـزات ،الكائنات، الضاحــك ، القاسمات)، هذا وقد ابتدأ الشاعر إلياذته بكلمة الجزائر ، وهي منادى علما أو نكـرة مقصودة مبنية على الضم محلها النصـب لأداة محذوفـة والتقدير (يـا جزائر)،والنداء ههنا مقصود للإقناع والتباهي بعظمة البلاد ، ومفدي زكريا بهذا التأويل ينادي بإيقاعه الندائي هذا ليبلغ الناس ما في قلبه من تأوهـات ، وهـو حين يعمد إلى اصطناع مثل هذه الامتدادات الإيقاعيـة المتتاليـة في كـل أبيات الإلياذة تقريبا ، إنما يجب أن يبتغي من وراء اصطناعها أن يعبـر عن بركـان متأجج من الآهات المنبعثة من صدر مهموم ، ليمتد هذا الصوت إلى أقصى مدى ممكن من الاندفاع والانتشار حتى يصل إلى الحيز القابل للاستقبال .

 وتواصل نداءات الشاعر مسيرتها في عالم الإلياذة إلى أن تصبح جزءا من القافية لتفرض نفسها على بنية الخطاب الشعري ، ودليل ذلك قوله :

     جزائر أنت عروس الدنا           ومنك استمد الصباح السنــا (10)

عرجنا تنافح باينام ضحا         كأن اغتصبنا لها مان صرحــــا (11)

إن هذه الإيقاعات المفتوحة التي كانت وقع في نهاية صدر وعجز هذه الأبيات أفضت إلي إفـراز معظم الأصـوات على تماثل عجيب ( الدنا- السنا) ،

( ضحا- صرحا) فهذا الإيقاع لم يكن وظيفة مجرد تجنيس الوحدة الأولى، وإنما تعدى ذلك إلى  ظهور وظيفة أخرى تتمثلت في التأثير .      

ومن هنا يمكن القول : إن السمة الغالبة على الجملة الندائية في الإلياذة هي الطول، وربما كان هذا منسجما مع طبيعـة المنادى والموضـوع، لأن الجزائـر

- الوطن الغالي- والتاريخ بقدمه وحديثـه محاور أساسية للنداء، هذا ولاننسى ميل الناظم إلي تفضيل أداة (يا) ، التي شكلت نموذجا أسلوبيا، فوردت مع جميع الصور الندائية. فبها نادى القريب ،وهذا يفسر بأن الذي ينادي عالي المرتبة وعظيم الشأن، ولنا في نداء الجزائر دليل قاطـع، فالعدول إذن، بأداة النداء (يا) من مناداة البعيد إلى مناداة القريب مبالغة في المدح والتعظيم وزيادة في إظهار عاطفة جامحة.

فكل هذه النداءات الواردة في الإلياذة سواء أكانت حروف للنداء أو امتدادات (12)

صوتية متعالية في الهواء تعداد للأوجه مختلفة لقيمة واحـدة جسدها الشاعـر زكريا في الجزائر،وهذه القيمة تعني الجمال الخارق، والتي تعني بالنسبة للشاعر نزوح داخلي كان قد عجزعن تحقيقه في الماضي ولكنه حقق بعد فترة الاستقلال

ومن ههنا تتجلى لنا موقعية التنغيم المنبية على المـدى الإيجابي المرهون بالعاطفة المثيرة وفي هذا الصدد يقول تمام حسان " ويستعمل المدى الإيجابي في الكلام الذي تصحبه عاطفة مثيرة ولتحديـد هذا تحديـدا أكثـر ضبطا نقول : إن الكلام بهذا المدى تصحبه إثارة أقوى  للأوتار الصوتية بإخراج كمية أكبر من الهواء الرؤى باستعمال نشاط أشد في حركة الحجاب الحاجز" (13) .

 ومن الدواخل أيضا الفاء، فلقد صور الشاعر طبيعة الجزائر ، ونقل لنا تاريخها القديم والحديث ،وكان هذا كافيا لأن ينقل لنا صورة حية عن الجزائر من القرن الثالث قبل الميلاد إلى العقد السابع من القرن العشرين. كل ذلك في ألف بيت وبيت، وكان من نتائج هذا الاختصار ورود الفاء ،حيث وصف وذكر الأشياء والأحداث والتاريخ بجمل مركبة ، تحمل شطرين متمثلين في سبب ونتيجة .  

 وتعددت الفاء كما لاحظنا ذلك من خلال سرد الأبيات، فدلت على الترتيب والتعقيب، وارتبطت بجواب الطلب، ومن أمثلتها في الإلياذة، المقطوعة الحادي عشر ، فدلت على معنيين، دلت على السببية في قوله:   

وغاضت به ثورات الهوى               ففجرت العزم في الثائرين (14)

 و دلت على التعقيب في قوله:

وقد عاش دربا الحلو الأماني            فأصبح دربا يلاقي المنونا (15)

كما ارتبطت بجواب الشرط في قوله:

لئن حارب الدين خبث النفوس          فلم يغمط الدين هذى النفوسا(16)

ودلت على الاستئناف في قوله :

و نظمت جيشا وسست بلاد              فكنت الأمير الخبير الخطيرا (17)

وجاءت زائدة للتوكيد في قوله:

        ولا بالهتافات عاش … ويحي             فما حرر القول يوما عبيدا (18)

و دلت على الترتيب في قوله :

        وعسلـة  يندبه طالب                    فيلحقه بعد مر السقام  (19)

 لقد سكب الشاعر أفكاره في درر رصينة كل كلمة حملت طاقة مفعمة بالعمق والتعبير، فاحتاج لربط كل ذلك إلى أدوات ربط بينت دلالة الاختصـار ،فلا يمكن  الجزم في معاني (الفاء) وإنما الذي يجب القطع فيه أن هذه الفاء جاءت للربط ، مهما تفرعت معانيها الجزئية و الفرعية وورودها شيء طبيعي لموضوع شاسع وواسع.

2/ السوابق:

 إن السوابق في الإلياذة شأن الدواخل، تحمل في طياتـها معاني تعبـر عنها من خلال السياق، ومن هذه السوابق الواو، فقد أتت في الإليــاذة على شكل تجانس استهلالي، يجدد تنفسهمع كـل بيت تقريبا، وهذا ما نسميـه نحن بالاستهلال الأمامي للأبيات المتتابعة، فهي في المقطوعة الأولى تتماشى مع حرف النداء، ما عدا البيتين الأخيرين، فجاءت مصاحبة لفعلين.

 وهي بالإضافة إلي دورها في الربط بين هذه الصور المتفرقة والمتباعدة والمتباينة، تستدعي الصــور التي تعيش في الذاكرة ، ولا تستجلب إلا بتداعي المواقف والمشاعر، ولأن جمال الجزائر ماثل في كل هذه الصور، جاء تكــرار الواو لهدف تكرار أوجه هذا الجمال، و تعدد صوره،

و هي بهذه الطريقة تتمدد في الإلياذة لتصبح كالحلقة تعاد كل مرة مـع بيت أو مشهد جديد ، فالـواو إذن حرف هوائي، و كونها كذلك، فأنها تحلق بالقارئ أو السامع في فضــاء النص لتكشف له عن أسراره  .

ومن السوابق أيضا حرف المضارعة، يقول زكريا :

ويالجـة يستحمفيهاالجمـال      ويسبح في موجها الكافـر (20)

ولولا العقيدة تغمـر قلبي      لما كنت أومن إلا بشعبي  (21)

دعو ماسينيسا يردد صدنا     دروه يخلـد زكي دمانا   (22)

 نلمح من خلال هذه الأبيات أن حرف المضارعة يلعب دورا دلاليا بارزا وذلك بدخوله على الصيغة الفعلية، فالهمـزة في ( أومن ) تحمـل في طياتها المعنى الذي تحمله الأفعال المرتبطة بها وبسياقها وهي مجموعة تشير إلى العفو وطلب التوبة عن الذنب، والعقيـدة الخالصـة التي يغمرها إيمان صادق متدفق من قلب شاعر عاش للأحـداث والمواقـف في حين ترتبط الياء بالأفعال

( يستحم- يسبح- يردد- يخلد- تغمر ) وهـي في مجموعها وصف لحالة الجزائر من خلال طبيعتها الصامتة و المتحركة، والياء بدخولها على هذه الأفعال قد اكتسبت جزءا من الدلالة بوجودها في السيــاق ، فهي بالإضافة إلى بيانها جهة الزمن توحي بالتغير المفاجئ فمرة تفيد الاستحمام والسياحة ، ومرة تتعلق بالعقيدة ، ومرة بالتاريخ ، ومرة  بالازدهار والرقي .

  ومن السوابق أيضا حروف الاستفهام ، يقول زكريا : (23) 

فكم بات يبكي  به موجع         ويسفح دمعا فيغمر سفحا

  وكم من جريح الفؤاد اشتكى      فأثخن باينام في الصب جرحا

                   وكم من صريع الغواني تداوى      بأنسام باينام فازاد لفحا

 القارئ أو المستمع الذي من المفروض أن يتوقع تكرار القوافي في أواخـر الأعجاز صار يتوقع تكرار غيرها في أوائل الصدور، بفضل تكرار كلمة " وكـم " تكرار أمتواليا في جملة من الأبيات ، وهو تكرار  كما نرى ذو وظيفة إيقاعيـة مصفقة ، ذلك أن الكامة المتكررة هي عينها تأتي في مطلع كل بيت فتحدث نغما صوتيا لمرحلة معينة ثم تنقضي ، وكأن الشاعر قد قصد بذلك إلى تنبيه الحـس وتحفيزه لمعرفـة عدد الباكيين وعدد الجرحى والصرعى المبهم ، كـون هـذه الأداة الاستفهامية يستفهم بها عن عدد مبهم يراد تعينه  .

ومن صيغ الاستفهام أيضا نجد (هل) يقول مفدي زكريا : (24)

وهل فت فيليب في عزمنـا ؟      وحط القساوس من شأننا

وهل نابليون ومن وسمتـه           يداه ، استهان بإصرارنا ؟

     استطاع المروق بأطفالنا ؟             وهل لا فيجري وطول السنيين

 من الواضح أن الذي قصد مفدي زكريا إلى تكراره قصدا هو حرف الاستفهام (هل) فلم يكتسب من جهة مفهومه كسوة الدلالة على السـؤال فحسب ، بل لبس كسوة الدلالة على وحدة الشعور بالنمني والتشويق ، فالهاء حرف عميق صادر من الحلق ، يحمل في داخله دلالة التعبير عن آهات النفس ، وذوبانه مع اللام عبر عن تساؤلات تنتظر أجوبة بفارغ الصبـر. فناسـب هذا الاستفهام إيقـاع المقطوعة محدثا في ذلك تنغيما إيجابيا صاعـدا يقول تمام حسان : أما إذا كان الاستفهام بهل أو الهمزة ، فإن النموذج المستعمل هو الإيجابي الصاعد (25).

   ومن صيغ الاستفهام نجد (كيف) ، يقول زكريا : (26) 

وكيف يسـوس البـلاد غبي        بليد أضاع الضمير فضـاع   ؟؟

وكيــف يقــوم بنيانــه        وتقويم أخلاقه ، ما استطاعا؟؟

وكيف يصون الأصالـة نشئ        وقـد ساوموه عليها فباعـا ؟

وكيف ينير الطريــق شباب        وقد طمس الرجس فيه الشعاعا ؟

وكيف يصارع مـوج الحياة         وما استطاع في أصغريه الصراعا ؟

 قصد زكريا ، كما هو واضح إلي تكرار أداة الاستفهام ( كيـف ) الجارية في المقطوعة مجرى الدم في العروق ليخلق بذلك النغمة الموسيقية الأساسية التي تسيطرعلى جو الأبيات النغمي العام ، وهي هاهنا ترتبط بأفعال مضارعة تحـث على فعل السوس والقيام والصيانة والإنارة ، والدواء والصراع لتسير في مسار واحد هو الوعد الذي قطعه الشاعر على نفسه في تنشئة جيل عظيم ، وقد جـاء التنغيم في هذه المقطوعة لتأكيد الاستفهام ، ويتناسب والمدى الإيجابي الهابـط يقول تمامحسان : " و يستعمل أيضا في تأكيد الاستفهام بكيف وأين ومتي وبقية الأدوات فيما عدا هل والهمزة " (27)

 ولكن ما الذي حمل الشاعــر مفدي زكريا إلي اصطناع هـذه التساؤلات المتتالية والاستفهامات المتتابعة في نصه هذا ؟ وهـل جاء ذلك لمجـرد حيـن التساؤل أم جاءه حقا يتساءل بشغف ولهفة عن شيء ضائع وأمر مفقود ؟ .

ويعني هذا التوزيع الاستفهامي في الإلياذة أن هناك حقولا مختلفـة كانت تساور خيال النص ، فإذا هو طورا يسأل عن عظمة بلاده ، وجمالها ، وطورا يسأل عن تاريخها القديم و حديثه ، و طورا آخر يسأل سؤال يتمثل في كيفية بناء مجتمع صالح ؟        

    3/اللواحق:  يأتي تكرار اللواحق دالا على معنى يؤكده الشاعر، يقول زكريا 

تبارك واديك صومـام إنا          حفظنا عهودك أيان ثرنا

أصومام باسمك صمم شعب        سياسة ثورته ، فانطلقنا (28)

 إن ضمير المتكلمين (نا) تكـرر طوال المقطوعـة (29) ، وبالتحديـد في القافية وتكرار الضمير تأكيد لمؤتمـر الصومام ، مضيفا إليه المحافظــة على العهود والإثارة والانطلاقة والتوحيد والأهداف والسير والانتصار ، وتمتد رقعـة هذه الإضافة لتشتمل أشياء أخرى مما يعد عناصر أساسية في طبيعة الحياة التي يصدرعنها الشاعـر كالشعب والأطفال والشريعـة والحـرب والجهاد والنضال والسلاح والوطن والسياسة...

ولأن الشاعر كان بصدد إثبات الذات العربيـة في مواجهة أعدائها عن طريـق المؤتر الذي انعقد بالصومام يـوم (20) أوت (1955) فقـد جاء توظيفـه لهذا لضمير المتكلمين رمزا لهذه الحالة ، قادرا على إعطاء الدلالة المزدوجـة بين المباشرة التي تعني الحفاظ على الأرض والعرض والمال ، وغير المباشرة التي توميء إلى الحياة  في مقابل الموت ،وإلى القوة في المواجهة العجز وإلى النصر في المواجهة الهزيمة .

  ومن بين اللاواحق أيضا الضمير المتصل ، يقول مفدي زكريا :(30)

وقالمة تزهو بأحلامها    يهدهد معسول أحلامها

                           يشيع البخار تباريحها     ويشكو مواجع آلامها                  

 إن هذه الأصوات التي انتهت بها القافية ليست مجرد أصوات طبلية فضفاضة تطير في الهواء وتدوي في الفضاء بدون غاية تذكر ، بل أن الهاء حرف حلقي عميق ،يكاد يخرج من أعماق الجهاز الصوتي  وهو نتيجة لذلك يحمل في طياته دلالة أخـرى هي التعبير عما يكن في النفس من الحزن وألم وشقاء  ومما زاد في عمق هذا الحرف هو تعلقه بألف المـد التي كان لها الشأن كبيـر في أن تعكس لنا نفسية الشاعر الكئيبة ، فلوكان الأمر يتعلق مثالا بحـرف آخر ممدود كالياء أو التاء أو الكاف لما كان لوروده دلالة عميقة تذكر ،ولكن لما كان هاء فقد استطاع أن يعكس لنا صورة الحزن والقلق والفزع والألم جميعا .

فهذه الهاء التي جاءت ضميرا غائبا يعود على قالمة خرجت من العمق وأصبحت تعترف بوجودها،ونفت غيابها دلاليا مما جعل هذا الضمير قائم في الذهن وثابت مجسد في مكان  النفس .

 4/تكرارالصوامت : ومنها الشديدة والرخوة والمائعة

أ/الصوامت الشديدة : وهي" التي يمنع  الصوت أن يجري فيها وهي الهمزة والقاف والكاف والجيم و الطاء والتاء، والدال ، والباء " (31) .

  وقد بدت  في الإلياذة من حيث الشيوع والتكرار من الأصوات التي تحقق في جلها عنصر الانطباق الدلالي ، ومن أحسن الصوامت المعبرة عن هذه الظاهرة اللغوية الأبيات الآتية :

بها ذاب قلبي ، كذوب الرصاص      فأوقد قلبي ، و شعبــي (32)

وبلكور للمجد شق طريقـــه       وخط معالمها في السويقه (33)

 تردد في البيت الأول الباء ست مرات ، والقاف ثلاث مرات ،وكلا من الهمزة  والجيم مرة واحدة ، وهيصوامت شديدة صورت حالة الذوبان ، وقد ساعدهم في ذلك صيغة أوقد وجمرا ، وفي البيت الثاني تكرر القاف ثلاث مرات في (شق- طريقة- السويقة) ،وترددت الطاء مرتين في ( طريقة - خط ) ، ووجود الصوامت الشديدة :  الجيم، والكاف والباء، كل هذا قد صور تصويرا حسيا صوت الشق، فانسجمت الأصوات مع المعاني مثيرة الدلالة المطلوبة .

ب/الصوامت الرخوة  :  وهي الهاء و الحاء و الغين و الخاء و الشين و الصاد والضاد والزاي و السين، والضاء والثاء والفا، ، وذلك إذا قلت رطس و انقض، وأشباه ذلك أجريت فيه الصوت إن شئت (34).

 وتستخدم هذه الصوامت في الإلياذة استخداما رائعا فهي بصفاتها الصوتية الخاصة تصور المعاني تصويرا حسيا، ، وتضفي عليه جرسا موسيقيا موحيا مؤثرا ، ومن الأبيات الدالة على ذلك.

وأنت الحنان وأنت السماح        وأنت الطماح وأنت الهنا (35)

تردد في هذا البيت الحاء ثلاث مرات ، وكل من السين و الهاء ، مرة واحدة اجتمع  ههنا لتصورا تصويرا حسبا صفات الجزائر محدثة في ذلك نوعا من الارتخاء ، فإذا علمنا أن الرخاوةصفة من صفات هذه الحروف قلت في هذا المثل تكسر مبدأ الاعتباط وتحقق بدله مبأ الانسجام  بين الدوال والمدلولات .

ج/الأصوات المائعة : يقصد بالأصوات المائعة  اللام والميم والنون والراء ، وهي التي يسميها علماء العربية بالأصوات المتوسطة "  (36) .

1/ الأصوات المكررة : ويمثلها في العربية صوت الراء ، ومن أمثلته

جزائر يا بدعة الفاطــر        و يا روعة الصانع القــادر  (37)

أفي رؤية الله  فكرك  حائر       و تذهل عن وجهه  في الجزائر  (38)

فتكرار الراء في البيت الأول أربع مرات في الجزائر ( الجزائر- الفاطر- روعة - القادر ) مرتبط بمعجزة الله في صنعه ، وتكرارها في البيت الثاني كذلك أربع مرات في ( رؤية - فكرك - حائر - الجزائر ) متصل اتصالا و ثيقا بمعنى الحيرة في التفكير والرؤية .

 وقد يدل الراء بصفته الجوهرية - وهي التكرار على معنى التتابع والتوالي أنظر قوله :

وعرق الأصالة طهر طبيعي       ونور الهداية أذهب رجسي(39)

 فترديد الراء في مثل هذا المثال أربع مرات وذلك ( عرق- طهر- نور - رجس) متصل  بالحركة والتتابع والانتقال المفاجئ  من الحالـة الارتباك والقلق الاستقرار والأمن  .

2/الصوامت الجانبية : ويمثلها في العربية صوت اللام ، ومن أمثلته :

ويا لوحة في سجل الخلود           تموج  بها الصور الحالمات (40)

  اتصل الصامت المنحرف بمعنى الإنحراف في البيت الأول والذي يبـدو سخيا، غيـر أنه معنوي لأن الألـواح المسجلة في التاريـخ الخالد لا نستطيع تصورها دون تقليب صفحاتها عبر الذاكرة ومما أدى إلى تقوية هذا الزعم وجود أصوات العين فهي بأقصى ما وصلت إليه من تأثر بما جاورها حتى الغناء وإلى عدها أصوات دالة على الإنشاديـة فقد جسـدت تجسيدا رائعا ظاهـرة تسجيـل العظماء على لوحات راقيـة بطريقة خفيـة عجيبة فانسجم الصامت المنحرف مع المعاني، وغـدا هذا التكـرار ضـربا من التفنن العجيب، لأنه في هذا لبيت " كمثل الموسيقى حين تتردد فيها أنغام بعينها في مواضيـع خاصة من اللحـن فيزيدها  هذا التردد جمالا و حسنا " (41) .

3/ الأصوات الأنفية : وتمثلها في اللغة العربية الميم والنون وبيانها:

وإن خسفوا نجم هذا الشمال       فالشعب حزب مضى مستمرا (42).

 جاء تكرار الميم خمس مرات والنـون ثلاث مرات مرتبط بفعل الخسف  والاستمرار .

الأصوات السابقة وهي الراء واللام والميم والنون تشبه الحركات في أهم خاصة من خواصها وهي

 " قوة الوضوح السمعي "  (43) ، وقد أوضح البحث الصوتي بأن هذا النوع كثير الشيوع ، وذلك من خلال استقرائنا بعض معاجم اللغة العربية والقرآن ، أما فيما يتعلق بالمعاجم وهي : الصحاح ، واللسان  ، التاج ، فقد تبين أن الراء وردت بأعلى  نسبة في المعاجم الثلاث  ، ثم النون في اللسان والتاج ، ثم الميم في اللسان والتاج ، أما النون فقد وردت بأعلى نسبة في الصحاح وكان اللام آخرها وأما فيها يتعلق بالقرآن الكريم ، فقد تبين أن اللام وردت " 022 33 مرة "  والنون " 26525 مرة " ، والميم  " 26135 مرة " ، و الراء " 11793 مرة " (44) .

أما استقراؤنا - الإلياذة - فقد أسفر عن النتائج الآتية:  اللام 2994 مرة ومع اللازمة " 3594 " ، ثم النون " 2006 "  و مع اللازمة " 2606 مرة " ، ثم الميم " 1884 مرة " و مع اللازمة " 2084 مرة " ، ثم الراء " 1613 مرة " ومع الزاى " 2013  مرة "  .

  ومن هنا يتضح لنا أن الدوافع الفنية للتكرار تكمن في:

1 تحقيق  النغمية والرمز الأسلوب الإلياذة ، ففي النغمية هندسة الموسيقى التي تؤهل العبارة  وتغني المعنى .

2  بحث الشاعر عن صيانة المعادل اللغوي وذلك لإحساسه بتأزم نتيجة حياة المنفى .

3 توفير المرتكزات البنيانية لحصول القيمة الإنشادية للقصيدة الإلياذية.

4 اجتماع دلالات التكرار على تمثيل الموقف الشعري الذي حاول الشاعر توضيحه من خلال إلياذته

5 ارتباط البنية التكرارية بالسمة الغنائية التي تنبني صدورها عن قناعات داخلية تتلون في أنماط خاصة فهذا التكرار قد أقام البنية المعنوية والبصرية داخليا

وخارجيا ، وهو فيذلك يقترب من البنية العمودية في كونه يعطي رصانة شكلية لينة الإلياذة ، حيث أنه ورد فيها  موصولا بحال الإنشاد والهجاء

و الحماسة الخطابية و الرثاء .

6 اختيار مفدي زكريا وانتقائه لألفاظ تحقق تكرارا في الأصوات و المقاطع  وفي الوحدات الصرفية ، والتراكيب النحوية .

7  خروج التجربة الفنية  من لسان زكريا  لتنطلق بقوى كامنة أقوى من انتباهه للتغير والانتخاب لكل هذه الأنواع ، ولا أحسب مفدي زكريا إلا مدفوعا بهذه القوة حين سجل إلياذتهالتي أدخلت أنماط  التكرار، وهو  بهذا يكون قد جمع  في شعره هذا، بين الموسيقى الخارجية والداخلية.